domingo, 14 de Setembro de 2014

I CAPULETI E I MONTECCHI, Bayerische Staatsoper, Munique, Junho de 2014 / Munich, June 2014


(review in english below)


Da autoria de João Baptista, um comentador habitual do blogue, recebemos este excelente texto que agora publicamos. Em nome dos "Fanáticos da Ópera" expresso um "muito obrigado" pela valiosa contribuição.

Esta co-produção entre a Bayerische Staatsoper e a San Francisco Opera, da responsabilidade de Vincent Boussard, foi já objecto de crítica neste blog em Junho de 2011, tendo por referência uma récita de Abril do mesmo ano, na Bayerische Staatsoper, em Munique.

Tive a oportunidade de assistir a uma récita desta produção no passado mês de Junho de 2014, também na Bayerische Staatsoper, e gostaria de transmitir as minhas impressões, procurando não repetir o que o autor do blog já escreveu, de total propriedade, a propósito da mesma.



A ópera.
A ópera I Capuleti e i Montecchi foi composta em pouco mais de um mês para o “La Fenice”, dada a exiguidade do prazo dado a Bellini. Inicialmente, o “La Fenice” tinha encomendado uma nova ópera a Giovanni Pacini; todavia, como este estava ainda a terminar uma encomenda para Turim, o intendente do teatro celebrou um contrato provisório com Bellini, para o caso de Pacini falhar, o que veio a suceder.
Pressionado pelo tempo, Bellini acabou por recorrer a muito material já composto para as suas óperas “Zaira” (e também a “Adelson e Salvini”, a sua primeira ópera, de onde provém a melodia usada na cavatina de Giulietta), a qual merecera fraco acolhimento do público aquando da estreia e que acabou por cair no esquecimento. De modo injusto, diria eu, pois a música é, na sua maioria, de grande inspiração melódica e propiciadora de alguns momentos dramáticos bastante bem conseguidos.

O enredo da ópera roda em torno da conhecida história de “Romeu e Julieta”, embora o libreto tome por base não a tragédia de Shakespeare (que não era sequer conhecida de Bellini e do libretista, Felice Romani), mas sim outras fontes italianas e francesas, o que explica alguns desvios à trama mais conhecida. Aliás, o libretto fornecido a Bellini por Romani é uma revisão daquele que o mesmo libretista havia escrito, 5 anos antes, para a ópera “Giulietta e Romeo”, de Nicola Vaccai.
Por outro lado, Bellini também acabou por ir introduzindo algumas modificações na partitura, por forma a adaptá-la a outros palcos e/ou cantores.

Aliás, a partir de 1832, por influência da grande Maria Malibran, que considerava o final composto por pouco adequado à exibição dos seus dotes vocais, passou a ser frequente a substituição da cena final da ópera de Bellini pela da ópera de Vaccai, a qual contempla uma cena e ária para Giulietta, já depois da morte de Romeo. Como curiosidade, na gravação dirigida por Roberto Abbado, com Kasarova, Mei e Vargas (RCA 1997) pode ouvir-se todo o final do 2º acto da ópera de Vaccai, bem como uma versão alternativa da cavatina de Romeo do 1º acto, com ornamentação vocal de Rossini.

 

A encenação

Revertendo agora à récita a que assisti, diria que a encenação é, como referiu o Fanatico_Um, algo bizarra e, na maioria das vezes, difícil de compreender. O encenador faz de Gulietta uma espécie de noiva alienada, sempre vestida de branco e descalça, como se estivesse num mundo à parte. Exemplo disso parece-me ser a 2ª cena do 1º acto, passada no seu quarto, onde apenas existe um lavatório. Giulietta empoleira-se no mesmo, tentando alcançar uma imagem de dois amantes suspensa do tecto, que talvez simbolize uma união dos amantes inalcançável. Também na cena final da ópera, antes de acordar do sono induzido e perante a presença de Romeo, Giulietta fica numa espécie de transe, como que paralisada e indiferente à presença do seu amado.
Os elementos femininos do coro, para além dos vestidos vistosos (concebidos por Christian Lacroix), surgem quase sempre com flores na boca, como se fossem meros elementos decorativos num mundo dominado por homens, que com aquelas contrastam pela seriedade e sisudez das suas indumentárias, compostas de fraques e cartolas.

Seja como for, embora algo estranha e nem sempre compreensível (pelo menos para mim), a encenação não atraiçoa o espírito da ópera e o seu fulcro dramático, que é, na minha opinião, o conflito de Giulietta entre o amor a Romeo e os deveres para com a família (5ª cena do 1º acto), nem é contraditória com o que a música e o texto vão revelando em cada momento.

A cenografia é algo monótona, sempre em tons de cinzento, embora coerente com a concepção da produção, pois permitia contrastar a alvura do vestido de Giulietta e o colorido dos elementos femininos. O jogo de luzes foi bastante eficaz.

 Os cantores

Quando adquiri os bilhetes, a minha grande expectativa era ouvir a mezzo Elina Garanca no papel de Romeo. Todavia, tais expectativas acabaram por sair goradas, pois a grande cantora letã havia sido mãe há pouco tempo e foi substituída por Silvia Tro Santafé, mezzo espanhola que eu não conhecia.

Não obstante esta decepção por não ouvir Garanca, musicalmente Santafé esteve sempre muito bem. O seu timbre não é tão quente e aveludado como o de Garanca ou tão andrógino como o de Kasarova, mas mais feminino e juvenil. Trata-se de uma mezzo-soproano lírica com uma voz bonita e clara, agudos fáceis e graves não muito encorpados e um vibrato rápido. Compôs uma personagem dramaticamente credível, saindo-se bastante bem nas passagens mais graves, onde a voz desceu sem dificuldades.


O papel de Giulietta ficou a cargo da soprano russa Ekaterina Siurina, que esteve sempre bastante bem: voz cheia, bem colocada, com agudos sempre seguros e bem timbrados. Se a ideia da encenação era mostrar uma Giulietta algo alienada e ensimesmada, penso que Siurina correspondeu integralmente à concepção.


Excelente foi a prestação do tenor Matthew Polenzani, no papel de Tebaldo. Desde logo, pela excelente colocação de voz e pela elegância do canto. O timbre pareceu-me menos nasalado do que em algumas transmissões do Met mais recentes, designadamente no “L’Elisir d’Amore” de 2012. Boa presença em palco.

Goran Juric foi um Capellio algo deficiente. Voz muito velada, sem profundidade e pouco audível, acabou por compor um patriarca dos Capuletos muito pouco credível.
O barítono Andrea Borghini cumpriu com mérito o papel de Lorenzo.



A orquestra esteve sempre em bom nível (apenas notei alguns pequenos desacertos no início), o mesmo valendo para o coro, que cantou com boa articulação e clareza.
A direcção de Riccardo Frizza foi dinâmica, mantendo o sentido de propulsão da música, ao mesmo tempo que sustentou bem os cantores.


Em suma, uma experiência musicalmente bastante gratificante e, cenicamente, desafiadora.


Uma última nota. Tenho lido relatos muito elogiosos sobre a compostura do público germânico na ópera. Foi também essa a minha experiência noutra ocasião em que assisti a uma récita de ópera na Alemanha. Infelizmente, desta vez, houve momentos em que pensei estar no S. Carlos ou na Gulbenkian, pois a conversa ciciada, os barulhos de remexer em malas e em papel ou celofane, foram bem audíveis e excessivamente frequentes.


I CAPULETI E I MONTECCHI, Bayerische Staatsoper, Munich, June 2014
By João Baptista

This co-production between Bayerische Staatsoper and San Francisco Opera, staged by Vincent Boussard, has already been reviewed in this blog in June 2011, with reference to the performance that took place in April 2011 at the Bayerische Staatsoper in Munich.
I had the chance to attend this performance last June 2014, also at the Bayerische Staatsoper, and would like to write my impressions, trying not to repeat what the blog author has written, concerning that same opera.

The opera.
I Capuleti e I Montecchi was composed in over a month to «La Fenice», given the tight schedule imposed to Bellini. Initially, La Fenice had commissioned a new opera to Giovanni Pacini; however, since he was still finishing an order for Turin, the theater intendant celebrated a provisional agreement with Bellini, in case Pacini failed, which turned out to happen.
Under pressure due to lack of time, Bellini resorted to work he had composed for his operas Zaira (as well as Adelson e Salvini, his first opera, from where the melody used in Giulietta’s cavatina was taken), which was not very welcomed by the public after its premiere and fell into oblivion. I would say it was unfair, because the music, in its majority, is of great melodic inspiration and favors some really well achieved dramatic moments.
The plot is about the well-known story of Romeo and Juliet, although the libretto is not based in the tragedy of Shakespeare (which was unknown to Bellini and to the librettist, Felice Romani), but in other italian and french sources, which explains some of the shifts to the most well-known plot. In fact, the libretto given to Bellini by Romani is a rewrite of the same one the librettist Romani had written five years before for the opera Giulietta e Romeo, by Nicola Vaccai.
On the other hand, Bellini also added some changes to the score in order to adjust it to other stages and/or singers.
Also, from 1832 onwards, influenced by the great Maria Malibran, who considered that the finale did not make justice to her vocal skills, it became frequent to replace the final scene of Bellini’s opera with Vaccai’s opera, which includes one scene and aria for Giulietta, after Romeo’s death. As a matter of fact, in the recording conducted by Roberto Abbado, with Kasarova, Mei and Vargas (RCA 1997), it is possible to listen to the whole finale of the 2nd act of Vaccai’s opera, as well as an alternative version of Romeo’s cavatina of the 1st act, with vocal ornamentation by Rossini.

The staging.
Regarding to the performance I attended, I would say that the staging was, as Fanatico_Um called it, somewhat bizarre and, most of the time, difficult to understand.
The stage director portrays Giulietta as an alienated bride, always in white and barefooted, as if she was in a world apart. One example is the 2nd scene of the 1st act, which takes place in her bedroom, where there is only a washbasin. Giulietta climbs it, trying to reach for an image of two lovers hanging from the ceiling, which may symbolize an unachievable union between the lovers. Also in the final scene of the opera, before waking up from the induced sleep, in Romeo’s presence, Giulietta is in some sort of trance, as if paralyzed and indifferent to her lover.
The female elements of the choir, besides their showy gowns (designed by Christian Lacroix), appear almost always carrying flowers in their mouths, as if they were mere decorative elements in a world dominated by men, who contrast with them due to the seriousness of their garments, which consisted in morning coats and top hats.
However, even though I may find it somewhat awkward and not always easy to understand, the staging does not betray the spirit of the opera, nor its dramatic fulcrum, which is, in my opinion, Giulietta’s inner conflict between her love for Romeo and her duties towards her family (5th scene, 1st act), nor is it inconsistent with what the music and the text unveil throughout the opera.
The staging is slightly monotonous, always is gray tones, although coherent with the production concept, for it contrasted with the brightness of Giulietta’s gown and the colour wore by the other female characters. The lights were used very effectively.

The singers.
When I bought the tickets, I was expecting to listen to the mezzo Elina Garanca playing Romeo. However, that expectation was not met, since the great Latvian singer had recently given birth and had to be replaced by Silvia Tro Santafé, a Spanish mezzo I didn’t know.
Notwithstanding the disappointment of not listening to Garanca, Santafé was musically very good. Her tone is neither so warm and smooth as Garana’s, nor so androgynous as Kasarova’s, but more feminine and youthful. She’s a lyric mezzo-soprano with a beautiful and clear voice, easy high notes, not fullbodied lower register and a fast vibrato. She was dramatically credible and did very well at the lower pitch, where her voice deepened effortlessly.
Giulietta’s role was performed by the Russian soprano Ekaterina Siurina, who sang very well: full voice, well placed, always with well sustained high notes and well-toned. If the staging was supposed to show us an alienated and indrawn Giulietta, I think Siurina portrayed it successfully.
Tebaldo was amazingly portrayed by the tenor Matthew Polenzani. The placement of the voice was excellent and the singing was elegant. His tone sounded less nasal than in some Met transmissions, namely L’Elisir d’Amore in 2012. Very good stage presence.
Goran Juric was a somewhat poor Capellio. Veiled voice with lack of depth and almost inaudible. The result was a very little credible Capulet patriarch.
Baritone Andrea Borghini was praiseworthy in the role of Lorenzo.
The quality level of the orchestra was always high (I noticed only a few mistakes in the beginning), and the same happened with the choir, who sang with good articulation and clarity.
Riccardo Frizza conducted dynamically, keeping the propulsion of the music, whilst supporting the singers at the same time.
In conclusion, it was a very gratifying musical experience and theatrically challenging.


Just a brief note. I have read very complimentary comments regarding the behavior of the German audience at the opera. And that was also my experience in another occasion at the opera in Germany. Unfortunately, this time, there were moments in which I thought I was at S. Carlos or Gulbenkian, since the whispering, and the sound of people opening their purses or unwrapping candies were very loud and excessively frequent.

sexta-feira, 12 de Setembro de 2014

SALOME, A INSACIÁVEL DO MUNICIPAL. CRÍTICA DE ALI HASSAN AYACHE NO BLOG DE ÓPERA E BALLET.





O texto bíblico é tema e inspiração de diversas óperas e uma das mais impactantes é Salome. Primeiro virou uma peça teatral de Oscar Wilde para depois se transformar na monumental ópera de Richard Strauss. Ambas sucesso mundial e ambas em cartaz até hoje nos teatros do mundo afora. Os motivos do sucesso são diversos, um dos principais é a densidade dramática dos quatro personagens principais. Cada um a sua maneira impactante, com personalidades fortes e interesses próprios.

É de se estranhar que os dois maiores teatros líricos do Brasil apresentem Salome quase que simultaneamente em produções diferentes. Estranhezas e politicagens a parte a versão do Theatro Municipal de São Paulo que estreou no último dia 06 de Setembro esteve a altura de uma produção internacional onde as qualidades em diversos quesitos foram superlativas.

Por incrível que pareça a direção do teatro escalou uma diretora brasileira para a ópera em um elenco onde os solistas principais são estrangeiros. A competente Livia Sabag sempre mostrou grande criatividade e foi eleita melhor diretora do ano de 2013 desse blog por títulos como L'Enfant et les Sortiléges, O Rouxinol e The Turn of the Screw. Diretora de ópera em evolução permanente sua Salome é marcada pela audácia.




Começou conservadora e atenta aos detalhes, como disse o grande crítico de ópera Marcus Góes "Salome de Strauss dispensa sócios inovadores, nus a la playboy, Herodes bichona, Herodíade sapatona e Salome mostrando tudo e muito mais como se tem visto por aí". Sabag não cai nessas armadilhas modernosas e usa a criatividade. A movimentação e o gestual dos solistas mostram as sutilezas do enredo, como o chefe da guarda cheirando apaixonado o véu de Salome e o sangue que escorre dele até chegar aos pés do rei Herodes.

Os cenários de Nicolás Boni e os figurinos de Veridiana Piovezan são de rara beleza e contribuem para a evolução da direção cênica. Até a Dança dos Sete Véus a direção não apresenta nada de inovador, a audácia da diretora aparece na peça mais famosa da ópera. O palco se abre, aparecem sete mulheres dançando com rostos cobertos por véus em primeiro plano e no segundo plano sete mulheres se banham em uma piscina que lembra um banho turco em uma explosão de sensualidade. No segundo momento sete bailarinos dançam em um nível superior do palco. Coitado do rei Herodes, fica confuso e desnorteado tentando encontrar a Salome em meio a beldades. Inovação sensual em uma cena que todas as demais versões dessa ópera fazem a protagonista somente dançar. A coreografia de André Mesquita é simples e direta sem cambalhotas e frescuras características das demais coreografias da casa.

A Orquestra Sinfônica Municipal regida por John Neschling teve a melhor atuação dos últimos anos. Conseguiu consistência e equilíbrio em uma partitura complexa, sonoridade limpa e coesão entre os naipes. A utilização da versão reduzida para orquestra elaborada pelo próprio compositor ajuda a linha vocal. Os tempos escolhidos por Neschling realçam as melodias e toda a densidade dramática da partitura. Conseguiu soar forte sem ser agressiva, fez da massa orquestral exuberante sem encobrir os solistas. Grande apresentação da Orquestra Sinfônica Municipal, mandou bem Joninho.
  
Salome exige diversos atributos da protagonista: Maturidade vocal, interpretação cênica convincente, resistência física, voz de soprano dramático e intensidade em tudo que faz do início ao fim da ópera. Nadja Michael provou que tem todos esses atributos e muito mais, cantou com voz grande, escura e cavernosa. Soprano dramático no sentido literal da palavra dotada de uma projeção que enche a sala. Conseguiu ser lírica em passagens apaixonadas e forte na medida certa em cenas tensas. Sua Salome é amor e ódio, intensa e explosiva. Dotada de um corpão sensual deixa qualquer Herodes babando. Interpretação moderna com canto e atuação cênica unidos em prol da personagem. Sempre insaciável em busca de seu objetivo e como não consegue ouvir um não como resposta o resultado é posse da cabeça de Jochanaan em uma bandeja.
  
O Herodes de Peter Bronder imprimiu voz com bons agudos e interpretação cênica convincente. Estabeleceu com precisão a vontade oculta de possuir a enteada. Algumas vezes seu gestual pareceu exagerado e espalhafatoso.

Mark Steven fez um Jochanaan de voz com graves enormes e impactantes. Sua voz exprimiu toda a repulsa pela sedução sofrida e sua atuação exibiu qualidades amedrontadoras. Firme em seu propósito de não ceder aos caprichos da protagonista o personagem conseguiu ser convincente vocal e cenicamente.

A Herodias de Iris Vermillion cantou com força máxima e exagerou na dose, sua voz se concentrou na região média com um timbre seco. Muitas vezes agressiva e sem expressão.
  

Uma montagem grandiosa com um primeiro elenco de gabarito internacional. O segundo elenco também é de fora, esse poderia ser composto por cantores brasileiros. Existem vários solistas com capacidade para cantar essa ópera com excelente nível no Brasil e que se aprimorariam mais com essa montagem. Pena que a direção do Theatro Municipal de São Paulo dê sempre preferência aos estrangeiros.

domingo, 7 de Setembro de 2014

Joyce DiDonato – Encontro em Nova Iorque / Meeting in New York

(in English below)

Na Metropolitan Opera de Nova Iorque é relativamente frequente haver dias em que um dos grandes cantores dedicam uma tarde ao encontro com o público, promovendo os seus últimos trabalhos.

Desta vez foi Joyce DiDonato. Não foi a primeira vez que me encontrei com ela, pois há alguns anos, em Londres, vi-a acidentalmente, como testemunha esta fotografia, que ela própria tirou (uma selfie) e que lhe mostrei desta vez.


Joyce é uma senhora genuinamente simpática e conhece Lisboa e Sintra. Já em Londres me tinha falado nisso. O encontro hoje foi muito breve, trocam-se habitualmente palavras simpáticas e tira-se a fotografia para a posteridade, que aqui coloco a metade que interessa.


No dia seguinte Joyce DiDonato ofereceu-nos uma magnífica Angelina (La Cenerentola), um papel em que já a ouvi noutras vezes. Sempre ao mais alto nível.


Obrigado Joyce!


JOYCE DiDonato - Meeting in New York / Meeting in New York

At the Metropolitan Opera in New York it is relatively frequent to meet one of the great singers that devote an afternoon to meet with the public, promoting their latest work.

This time was Joyce DiDonato. It was not the first time that I met her, because a few years ago, in London, I saw her accidentally, as witnessed on this picture, taken by herself (a selfie). I showed her the picture this time and we commented about her Cendrillon in London..

Joyce is a genuinely nice lady and she knows Lisbon and Sintra. Already in London she had told me about that. Today’s meeting was very brief, of course. We usually exchange kind words and take a photograph for posterity. Here I reproduce the half that matters.

The next day Joyce DiDonato offered us a magnificent Angelina (La Cenerentola), a role that I had already heard her in other times, always at the highest level.


Thank you Joyce!

terça-feira, 2 de Setembro de 2014

A TÉCNICA REFINADA DE MARIELLA DEVIA E A REGÊNCIA PERDIDA DE SABBATINI. CRÍTICA DE ALI HASSAN AYACHE NO BLOG DE ÓPERA E BALLET.



Assistir a Joyce DiDonato e Mariella Devia na mesma semana é um privilégio raro. A apresentação de duas cantoras de renome internacional em diferentes fases da carreira mostra que São Paulo faz parte do circuito internacional de grandes espetáculos líricos. Eventos dos mais diversos estilos e artistas de todos os gabaritos passam pela terra da garoa.

O Projeto Grandes Vozes trouxe o soprano Mariella Devia e o tenor que se acha regente Giuseppe Sabbatini para se apresentarem no aconchegante Theatro São Pedro. A condução da Orquestra do Teatro por Sabbatini apresentou diversas falhas, sobraram desencontros entre naipes em diversas passagens. Na abertura da ópera I Capuleti e I Montecchi de Bellini a musicalidade esteve confusa e o Intermezzo da ópera Manon Lescaut de Puccini se mostrou sem brilho. Conduzida por outros regentes a orquestra da casa esteve bem superior e em repertórios mais complexos. Prefiro Sabbatini cantando, reger é uma arte complexa que o simpático tenor  italiano não domina. Será que ele imagina ser um Plácido Domingo?
   
Mariella Devia fez carreira internacional de sucesso, se apresentou em grandes teatros e se especializou no repertório romântico italiano do século XIX. Devia é um soprano correto, segue a partitura com perfeição e mesmo com 66 anos de idade consegue notas inimagináveis devido a uma técnica apurada. Essa mesma técnica conservou a voz dela por décadas. Muitas cantoras jovens nem chegam perto de seus agudos. Sua voz tem excelente projeção, seu fraseado é impecável, seu timbre é consistente e suas coloraturas são impecáveis.

Canta a moda antiga, sua Casta Diva da ópera Norma de Bellini é cópia autenticada da Callas, na Lucia de Lammermoor de Donizetti se sente em casa e exibiu total domínio técnico da partitura esbanjando nas coloraturas e em Chi il bel sogno di Doretta da ópera La Rondinede Puccini soltou uma voz lírica. No repertório francês cantou duas árias inadequadas a sua voz, pesada demais para a Manon de Massenet e para a ária Je veux vivre da ópera Romeo et Juliet de Gounod.


Ali Hassan Ayache

terça-feira, 26 de Agosto de 2014

LOHENGRIN, Teatro Real, Madrid, Abril de 2014


(Review in english below)

A encenação de Lukas Hemleb não é nada de especial em termos de cenário. Um ambiente escavado numa rocha, com a imagem de um cavaleiro e alguns buracos, um bloco de gelo que aparece quando o Lohengrin aparece no primeiro acto, mantém no segundo com uma imagem de corpo no interior e que se está à espera que dali saia o irmão de Elsa no final da ópera mas assim não acontece, deixando o Lohengrin um estátua de uma figura disforme em bronze. Não percebi a ideia. O que achei excelente foi a direção de actores. Tudo tem sentido, tudo flui em termos teatrais e em cada personagem e nada é inconsequente. São as tais encenações emocionalmente apaixonantes.




A Orquestra do Teatro Real está muito boa em Wagner mas não escapou a 5 fífias dos metais, felizmente em alturas menos relevantes. O que foi de desmaiar foi o final do segundo acto: excelente a todos os níveis, o primeiro acorde do órgão espectacular com os graves a reverberar por todo o teatro como eu nunca tinha sentido. Era acima de tudo o órgão a brilhar naquela altura e, num instrumento que deve ter só 4 acordes nesta obra e nesta passagem, o homem falha-me as notas do 2o acorde!!! Como é possível!!! Ficou horrível mas lá acertou no final e sempre acabou tudo como escrito. Para lembrar para sempre.



A direção de  Hartmut Haenchen foi segura e experiente e, na minha opinião, acho que podia ter desacelerado mais na marcha da Elsa no 2o acto. Teria ficado ainda mais bonito.

Os cantores:
Duas estrelas brilharam e que foram Christopher Ventris e Thomas Johannes Meier. Ventris fez um Lohengrin fantástico, com uma estabilidade e segurança vocal do início ao fim, com um tom menos angelical e límpido que o Klaus Florian Vogt, mas com aquele toque baritonal que eu prefiro nestes papéis. Deu para ver o quão difícil este papel é em termos vocais e, embora não parecesse em esforço, acredito que não possa cantar muitas vezes este papel sob pena de estragar a voz (e não sei como esta vai ficar quando terminarem as récitas). Deu-nos um Lohengrin muito humano, com muito contacto físico com Elsa, e não o habitual cavaleiro meio sem demonstrar sentimentos e muito distante na pose meio militar. Isto claro, é também da própria encenação. É um Lohengrin que ama, que sofre e passa isso para quem vê e ouve.


Thomas Johannes Meier (Friedrich von Telramund) soberbo vocalmente e na interpretação simplesmente espectacular e sem nada a apontar de negativo. Um actor exímio aliado a uma voz perfeita.

O rei Heinrich foi Franz Hawlata, Gosto de Reis com mais profundidade vocal que este e no início estava com um vibrato irritante mas que se perdeu progressivamente. Cenicamente muito bem.
O arauto (Anders Larsson) foi o mais fraco dos homens, com timbre não muito bonito e sem força requerida.



Nas mulheres dois problemas: Deborah Polaski bem na malvadez de Ortrud mas, se bem no registo médio e baixo, os agudos soam estridentes e onde se perde qualidade vocal.


Catherine Nagelstad esteve talvez melhor no terceiro acto isto porque foi neste que melhor conseguiu "DesBrunnhildizar" a sua interpretação. Não a achei capaz de colocar a inocência de Elsa na voz não obstante ter cenicamente estado excelente. Acho que cantar Wagner tem um rumo e, depois de se cantar várias vezes a Brunnhilde ou a Isolda, por exemplo, já não se pode voltar a personagens mais inocentes como a Elsa, a Elisabeth, a Senta. Consegue-se cantar, claro, mas o efeito de credibilidade vocal não vai com muita probabilidade lá estar. O resultado foi alguma rudeza de timbre que só no terceiro acto me pareceu ser ultrapassada.





Texto de wagner_fanatic.


Lohengrin, Teatro Real, Madrid, April 2014

The staging by Lukas Hemleb is nothing special in terms of scenery. An environment excavated in the rock, with the image of a knight and a few holes, a block of ice that appears when Lohengrin appears in the first act, remains in second with an image of the body on the inside and who is waiting to get out of there the brother of Elsa at the end of the opera, that does not happen. Lohengrin leaves one statue of a shapeless figure in bronze. I did not understand the idea. However, what was excellent was the direction of singers. Everything makes sense, everything flows in theatrical terms and in each character and nothing is inconsequential. It was one of those emotionally enthralling performances.

The Orchestra of the Teatro Real is very good in Wagner but could not escape 5 failures in the metals, fortunately in less relevant parts. What was terrible was the end of the second act: excellent at all levels, the first chord of the great organ with bass to reverberate throughout the theater as I had never felt. It was, above all, the shining of an instrument at that momen,t and an instrument that should have only 4 chords in this work. But in this passage the player fails the second chord notes! How is it possible!!! It was awful but there at the end it finished as it is written. To remember forever.

The musical direction by Hartmut Haenchen was strong and experienced and, in my opinion, I think he could have slowed more the march of Elsa in the second act. It would have been even more beautiful

The singers :
Two stars shone, and were Christopher Ventris and Thomas Johannes Meier . Ventris did a fantastic Lohengrin, with a vocal stability and security from start to finish, with a less angelic and limpid tone than Klaus Florian Vogt, but with that baritonal touch I prefer in these roles. I could see how difficult this role is vocally and, although this seems to work, I believe that he can not sing this role often, with the risk of damaging his voice (and I do not know how this will sound after the performances). He played a very human Lohengrin, with much physical contact with Elsa, and not the usual knight without showing feelings and far away from the military attitude. This is also due to the staging itself. Lohengrin is a loving, suffering being and he passes it to anyone who sees and hears him.

Thomas Johannes Meier (Friedrich von Telramund) was vocally superb and simply had a spectacular performance. An excellent actor combined with a perfect voice.

King Heinrich was Franz Hawlata. I like kings with more vocal depth and in the beginning he had an annoying vibrato that was gradually lost. Very well on stage. 
The Herald (Anders Larsson) was the weakest of men, with a not very beautiful timbre and without the required strength.

In women two problems: Deborah Polaski was well as the wicked Ortrud but, although well in the middle and low registers, the top notes were shrill and vocal quality was lost.

Catherine Nagelstad was perhaps better in the third act because it was in this act that she could sing away from Brunhilde stile in her interpretation . She was not able to put the innocence of Elsa's voice notwithstanding scenically have been excellent. I think singing Wagner has a course and, after singing several times Brunnhilde or Isolde, for example, one can no longer return to more innocent characters like Elsa, Elisabeth or Senta. It is possible to sing, of course, but the effect of vocal credibility will very likely not be there. The result was some harshness of tone that only in the third act seemed to be overcome.


Review by wagner_fanatic.

terça-feira, 19 de Agosto de 2014

PARSIFAL, Deutsche Oper, Berlim, Abril de 2014

(review in english below)

O pior Parsifal a que já assisti... Obviamente que não estou a falar da encenação, de Philipp Stölzl, a qual acho das melhores que já vi da obra juntamente com a do Guth e que foi um prazer rever. O resto é que foi globalmente mau e abaixo das expectativas.
A orquestra esteve nitidamente mal. A secção dos metais deu à vontade umas 10 a 15 fífias, desde entradas a medo e por isso meio desafinadas, até oscilações de intensidade de som. As cordas também tiveram um momento pontual menos bom. Não se sentiu a espiritualidade da música de Wagner e penso que isso também se deveu ao maestro (Axel Kober), alguém que acredito demasiado inexperiente no compositor. No primeiro acto fez demasiadas alterações de pace o que penso não ter contribuído para a coesão dos diversos naipes e as incertezas das entradas sem confiança dos metais. O aspecto geral traduzia uma orquestra "sacádica" ou "sincopada", não obstante algumas passagens em que funcionou bem, apesar da opção geral de um Parsifal rápido. Talvez o segundo acto tenha sido o menos mal conseguido.


Em relação aos cantores:
Gurnemanz de Hans-Peter König não foi brilhante. Primeiro acto com baixa expressividade facial, sempre a olhar para o maestro. No primeiro monólogo deixou transparecer o que viria a ser demasiado evidente no último acto: uma rouquidão e um catarro, por vezes bem disfarçado, mas na maioria não, obrigando (e quero acreditar que foi esse o motivo) a respirações incorrectamente posicionadas nas frases melódicas, frequentemente respirando na última palavra ou na penúltima sílaba (ainda pior) antes do final da frase principalmente quando esta se prolongava no tempo ou era em agudo. O início do terceiro parecia melhor nestes pontos interpretativos e vocais mas, se mais natural na parte interpretativa, o mesmo não se pode dizer da parte vocal. E ele sabe que as coisas não correram bem e acenou no final como quem pede desculpa (mas para este público de hoje tudo pareceu óptimo !?...).


O Amfortas de Bo Skovhus foi melhor no terceiro do que no primeiro acto. No monólogo do primeiro acto, na passagem mais séria do mesmo (quando diz "nahm ihm, nach seinem"...) esteve completamente descoordenado do andamento da orquestra. O seu sofrimento pareceu mais físico que da alma até porque foi bastante "monocórdico" na interpretação. Terceiro acto melhor mas não tocante. Tinha visto nesta encenação o Thomas Johannes Meier e que foi muito superior e muito mais apaixonante de ouvir.



O Parsifal de Stefan Vincke não é bom. Canta o Parsifal como canta o Siegfried e não pode ser. Não tendo uma voz de heldentenor, até se aceita (como o aceitei no anel da Royal Opera House) como Siegfried mas para Parsifal falta-lhe a capacidade de produzir um som menos grosseiro, em que o timbre não mude com as diversas intensidades imprimidas à voz e que seja capaz de modular a expressividade da mesma com fineza e classe. O resultado, embora não estivesse mal do ponto de vista corporal e interpretativo neste sentido, foi um Parsifal com aspecto de velho, onde não se percebeu a transição de tolo para iluminado e que só lhe faltou chamar Brunnhilde à Kundry, se me percebe...


Os melhores foram, sem dúvida o Titurel (Albert Pesendorfer), com o timbre e profundidade que se espera para o papel, a Kundry da Evelyn Herlitzius que é realmente brutal embora o seu estilo e voz inconfundível por vezes façam sentir os seus agudos potentes com gritos, e o Klingsor (Bastiaan Everink) que, não sendo um cantor de nível superlativo, cumpriu sem gaffes.


O coro também não esteve no seu melhor, principalmente no final em que se notou a sobresaírem os tenores, criando um som pouco celestial.

Uma coisa que se nota e que me faz alguma impressão é que há produções em que parece que os cantores não vivem o papel com paixão (não sei se por encararem a ópera apenas como um trabalho, se estão cansados ou se não tiveram tempo de ensaio suficiente) e depois resulta uma produção como esta em que parece que cada um canta o seu papel e pronto, o que transparece não interessa porque haverá quase sempre aplausos do público porque, para muitos dos que ali vão, qualquer coisa serve.
Se comparasse o espectáculo e a paixão interpretativa que foi toda a cena no quarto da Condessa nas Bodas de Figaro dois dias antes com este Parsifal todo, diria que Mozart sorriu e Wagner bufou de raiva onde quer que estejam...



Texto de wagner_fanatic.


PARSIFAL, Deutsche Oper, Berlin, April 2014

The worst Parsifal I have ever seen ... Obviously I'm not talking about Philipp Stölzl’s staging, which is one of the best I've seen (along with Guth’s) and it was a pleasure to review it. The rest was bad and has been generally below expectations.
The orchestra was clearly bad. The metals section made 10-15 mistakes, including bad entries, oscillations of intensity and of tune. The strings were also less well once. I did not feel the spirituality of Wagner's music and I think it was also due to the conductor (Axel Kober), someone who I believe is too inexperienced on the composer. In the first act he made
​​too many changes of pace that have not contributed to the cohesion of the various sections of the instruments. The general appearance represented a "saccadic " or "syncopated " orchestra, despite some parts that worked well, despite the general option of a fast Parsifal. Perhaps the second act was the more acceptable.

Regarding the singers:
Hans-Peter König´s Gurnemanz was not brilliant. In the first act he showed poor facial expressivity, always looking at the conductor. In the first monologue he hinted what would be too obvious in the last act: hoarseness and phlegm, sometimes well disguised, but mostly not, compelling (and I believe that was the reason) the incorrect breaths positioned in melodic phrases often breathing in ultimate or penultimate syllable (even worse) before the end of the phrase, especially when it is prolonged in time or was in a top note. In the beginning of the third act he looked better in these interpretative points but, if more natural interpretation on stage, the same can not be said of the vocal performance. And he knows that things did not go well at the end and waved as apologetic (but for this audience today everything seemed fine? ... ) .

Bo Skovhus’s Amfortas was better in the third than in the first act. In the monologue in the first act, particularly in the more serious part (when it says "nahm ihm, nach seinem" ...) he was completely uncoordinated in tempo with the orchestra. His suffering seemed more physical than of the soul because it was very "monotone" in interpretation. The third act was better but not touching. I had seen Thomas Johannes Meier before and he was far superior and more exciting to hear.

Stefan Vincke’s Parsifal is not good. He sings Parsifal as Siegfried and that can not be done. Not having a heldentenor voice one accepts as Siegfried (as I accepted in the Ring of the Royal Opera House), but as Parsifal he lacks the ability to produce a less coarse sound, where the tone does not change with the different intensities to the voice and that is capable of modulating the expression of the voice with class and finesse. The result, although not bad on the stage performance, was a Parsifal with the appearance of an old person, where you do not notice the transition from silly to illuminate, and that only he lacked to call Brunnhilde to Kundry. I do not understand.

The best were undoubtedly Titurel (Albert Pesendorfer), with the timbre and depth expected for the role, Kundry’s Evelyn Herlitzius which was really excellent, although her unmistakable voice style sometimes make feel her powerful top register hard, and Klingsor (Bastiaan Everink) while not being a superlative level singer, sang without mistakes.

The choir also was not at its best, especially at the end whe the tenors were particularly noted, creating a less heavenly sound.

One thing that strikes me is that there are productions in which it seems that the singers do not live the role with passion (not sure if by envisage the opera just as a job, if they are tired, or if they have not had time to rehearsal).  Then appear productions like this, where it seems that everyone sings their role and that´s it, no matter what message passes, because there will almost always come applause of the audience because, for many who go there, anything goes.
Comparing the performance and interpretative passion that I had seen two days before in the Countess’s room in Marriage of Figaro with all this Parsifal, I would say that Mozart smiled while Wagner huffed in rage, wherever they are ...


Review by wagner_fanatic.

terça-feira, 12 de Agosto de 2014

Concertos de Domingo, Fundação Gulbenkian, a propósito do concerto de 2 de Março de 2014


No passado dia 2 de Março assisti, às 11h00, ao primeiro dos Concertos de Domingo da Fundação Gulbenkian destinados, sobretudo, às famílias.
A iniciativa é muito louvável e, mais uma vez, a Fundação Gulbenkian está de parabéns.

O programa incluiu duas obras muito conhecidas, o Concerto para Violino e Orquestra de Mendelssohn e a 5ª Sinfonia de Beethoven. Foi solista no primeiro a violinista Birgit Kolar. A direcção da Orquestra Gulbenkian esteve a cargo do jovem maestro Pedro Neves. Esteve bem nas explicações prévias que deu sobre cada obra, foi claro e conciso. A orquestra, como habitualmente, ofereceu-nos uma bela interpretação.

Na assistência havia, naturalmente, muitas crianças. O que me intriga é o que motiva muitos adultos a levarem a estes concertos crianças de 1, 2 ou 3 anos, que lá estavam em número apreciável. Para elas é  um castigo e disso foi elucidativo o ruído constante que se ouviu. No final do primeiro andamento do concerto de Mendelssohn uma parecia estar a ser torturada, tendo sido levada para fora da sala. Na fila atrás da minha estavam dois irmãos que, para além de terem falado durante todo o concerto, estiveram sempre aos pontapés às costas da minha cadeira e, um deles, até quis conversar comigo várias vezes em pleno concerto, mantendo-se a mãe impávida, como se a situação fosse a mais natural. O que realmente apreciaram foram os aplausos, porque puderam bater palmas.

Por outro lado, à minha frente, estava também um casal com 3 filhas, já nos seus 5 a 9 anos que se comportaram exemplarmente, acompanhando com interesse o desenrolar do concerto e trocando opiniões com os pais sobre os andamentos apenas com gestos, sem o menor ruído.

Em resumo, os Concertos de Domingo da Gulbenkian são louváveis, baratos, com programas de fácil audição e bem interpretados. Contudo, a música é apenas uma das muitas coisas que se ouvem constantemente ao longo do espectáculo.