sexta-feira, 26 de Setembro de 2014

Le Nozze di Figaro — Teatro Real, Madrid — 15.09 and 18.08.2014

(Review in English bellow)


O Teatro Real de Madrid estreou a sua nova temporada 2014/2015 com a emblemática ópera Le Nozze di Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart.


Trata-se da primeira das três óperas da triologia da Ponte. Estreada em 1786 no Burgtheater em Viena, o texto que o próprio Mozart escolheu para que Lorenzo da Ponte adaptasse era de Beaumarchais — tratava-se da peça teatral Le marriage de Figaro ou La folle journée escrita em 1784 cujos contornos políticos eram marcantes. Este texto é antecedido da também famosa peça O Barbeiro de Sevilha, adaptada para ópera por Giovanni Pasielo e, mais tarde, por Giacomo Rossini. Em pleno período pré-revolucionário, questionava-se a diferença de classes e o poder hereditário da nobreza. Tal conteúdo não intimidou Mozart e da Ponte que juntos fizeram uma das peças operáticas mais perfeitas de sempre em apenas 6 semanas.

O sucesso foi imediato com 9 representações em Viena e dezenas em Praga. Deste sucesso, resultou a encomenda para a não menos magnífica ópera Don Giovanni.

O enredo — complexo e ao estilo de Molière — é bem conhecido e poderão encontrar uma sinopse, por exemplo, neste link da Wikipedia.


Deixo-vos, igualmente, um vídeo em que o musicólogo espanhol José Luis Téllez faz uma excelente introdução à ópera. Trata-se de um orador nato, de extrema simpatia e com que tive o prazer de trocar breves palavras. Vale a pena ir ouvi-lo nos 30 minutos que antecedem cada récita.


Assisti à estreia absoluta no dia 15.09 e, depois, à estreia do elenco secundário a 18.09.


A encenação de Emilio Sagi já tinha sido estreada precisamente em Madrid em 2011. Agora foi novamente reposta e com todo o mérito. Trata-se de uma encenação clássica que segue fielmente todos os detalhes do libretto e não deixa lugar a segundas e terceiras interpretações. Permite o desenrolar da acção de modo muito eficaz, favorece a comédia e tem, inclusive, momentos muito bem conseguidos como, por exemplo, a ária de Marcellina ou a de Figaro (quando pede aos homens que observem as mulheres ligam-se as luzes da sala...) do quarto acto que se passa à frente do pano que vêem abaixo mas que, com diferentes incidências de luz, ganha transparências que permitem ver cenas por trás. E o cenário do último acto é belíssimo. É, de facto, uma encenação exemplar.


A Orquestra Titular do Teatro Real dirigida por Ivor Bolton esteve em muito bom nível, oferecendo uma grande qualidade interpretativa, favorencendo os cantores e sem falhas importantes. A orquestra do Teatro Real está, actualmente, num nível muito elevado.

Quanto aos elencos.

Começando pelo de dia 15.09.

O Conde de Almaviva foi o famoso barítono italiano Luca Pisaroni. Cenicamente esteve muito bem e foi aquele que melhor interpretou Mozart. Fraseado perfeito, belíssimo timbre, muito seguro na interpretação vocal. Pena que o "giubilare mi fa" da sua ária do 3.º acto lhe tenha saído muito mal, embora tenha tentado disfarçar.

A Condessa de Almaviva foi o soprano Sofia Soloviy. Se é verdade que entrou com uns agudos ligeiramente ásperos, a sua interpretação foi em crescendo e teve uma ária "E Susanna non vien" de elevadíssimo nível.


Susanna foi Sylvia Schwartz. Vocalmente uns furos abaixo do restante elenco. Teve muita dificuldade de projecção vocal, ficando quase sempre difícil de ouvir quer quando acompanhada pela orquestra, quer nos tutti vários em que participa. Cenicamente esteve bem, mas não teve a jovialidade que se espera desta personagem.

Figaro foi Andreas Wolf. A sua voz fez-me lembrar, pelo modo de entoação e pelo timbre, o de Peter Matei. Foi um Figaro seguro vocalmente, mas sem ser muito cómico, o que transpareceu na sua interpretação cénica que me pareceu, por vezes, um pouco estática.

Cherubino foi Elena Tsallagova que esteve em bom plano vocal e cenicamente. As suas duas árias principais correram-lhe muito bem.



Já no dia 18.09 estes cinco solistas foram interpretados por outros cantores.


O Conde foi Andrey Bondarenko. Na minha opinião sofreu do mesmo problema de Sylvia Schwartz, mas mais grave. Era mesmo difícil de ouvir. De resto, quando se ouvia, não tinha falhas e fez um Conde convincente do ponto de vista cénico.

A Condessa foi Anett Fritsch. Esteve em bom plano vocal e cenicamente. A sua voz não tem a potência ou a beleza da de Sofia Soloviy, mas não apresentou falhas e tem uma postura e figura óptimas para o papel.


A Susanna de Elenora Buratto foi excelente. Voz límpida, jovial e com agudos fáceis e seguros, teve uma prestação vocal de elevadíssimo nível. Cenicamente esteve perfeita, encarnando a personagem com toda a jovialidade e comicidade que se espera. A melhor da noite.

Figaro foi o italiano Davide Luciano. Tem um timbre muito bonito, esteve sempre muito seguro vocalmente e coordenado com a orquestra. Pode afirmar-se que foi um excelente Figaro e que se pode aventurar facilmente em muitos outros papéis mozartianos. Também cenicamente esteve perfeito. Um Figaro audaz, másculo, decido e jovial. 

Cherubino foi Lena Belkina. Esteve em bom plano vocal e cénico sem, contudo, ter uma interpretação marcante.

Aqui o vídeo do aplauso da segunda récita.



Se tivesse de escolher ficaria com: Pisaroni como Conde, Soloviy como Condessa, Buratto como Susanna, Luciano como Figaro e Tsallagova como Cherubino.

O restante elenco foi constante nas duas récitas. Marcellina foi Helene Schneiderman que nos ofereceu uma interpretação muito cómica e vocalmente de elevado nível. A sua ária Il capro e la capretta foi magnífica. Doctor Bartolo foi Christophoros Stamboglis que esteve bem sem encantar, mesmo na sua La vendetta. Don Basilio (José Manuel Zapata), Don Curzio (Gerardo López) e Antonio (Miguel Sola) tiveram um bom desempenho. Finalmente, uma nota para a óptima Barbarina de Khatouna Gadelia.

No fim de contas, gostei mais da segunda récita e foi uma excelente forma de iniciar a temporada 2014/2015.

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(Review in Elglish)

The Teatro Real of Madrid opened its new 2014/2015 season with the emblematic Mozart's Le Nozze di Figaro.

This is the first of three operas of da Ponte's trilogy. Premiered in 1786 at the Burgtheater in Vienna, the text that Mozart himself chose for Lorenzo da Ponte to adapt was Beaumarchais's play Le marriage de Figaro or La folle journée written in 1784 and whose political boundaries were marked. This text is also prefaced the famous play The Barber of Seville, adapted for opera by Giovanni Pasielo and later by Giacomo Rossini. In a fully pre-revolutionary period, it questioned the place of the different social classes and the hereditary power of the nobility. Such content did not intimidated Mozart and da Ponte who together made ​​one of the finest operatic pieces ever and in just six weeks. 

The opera got immediate success with 9 representations in Vienna and dozens in Prague. This success resulted in the order for no less magnificent opera Don Giovanni. 

The plot - complex and with the style of Molière - is well known and you can find a synopsis, for example, this Wikipedia link.

I leave you also a video in which the Spanish musicologist José Luis Téllez made an excellent introduction to this opera. He is a born orator, extreme kind and I had the pleasure of exchanging a few words with him. It worth going hear him in the 30 minutes before each recitation. 

http://youtu.be/NhDpW6eegB8 

I attended the premiere on 15.09 and then the premiere of the supporting cast on 18.09.

The staging of Emilio Sagi had already been premiered in Madrid in 2011. This is a classic staging that follows faithfully all libretto's details and leaves no room for second and third interpretations. It allows very effectively the comedy and even has moments very well done, for example, Marcellina's aria or the one of Figaro (when asking men to watch women teh opera hall lights turned on...) in the fourth act that goes ahead of cloth you see below. This curtain, with different incidences of light, wins transparencies that allows you to see behind scenes. And the scenario of the last act is gorgeous. It is indeed an exemplary staging.

The Teatro Real Orchestra conducted by Ivor Bolton was in very good level, offering a high interpretive quality, underlying singers and with no flawless. The orchestra of the Teatro Real is currently at very high level. 

As for the two recitations. 

Starting from the day 15.09. 

The Count of Almaviva was the famous Italian baritone Luca Pisaroni. Scenically he did very well and was the one who best portrayed Mozart. Perfect phrasing, beautiful timbre, very safe in vocal interpretation. Too bad the he had a terrible finale "giudicare mi fa" of the 3rd act aria, although he has tried to disguise. 

The Countess Almaviva was the soprano Sofia Soloviy. If it is true that she came with a slightly harsh treble, her interpretation was growing and had an aria "E Susanna non vien"  of the highest level.

Susanna was Sylvia Schwartz. She was vocally below the rest of the cast. She had great difficulty in vocal projection, getting almost always difficult to hear when accompanied by the orchestra, but also the several tutti of he opera. Scenically she was good, but lacked the playfulness that is expected of this character. 

Figaro was Andreas Wolf. Her voice reminds me, by way of intonation and timbre, the one of Peter Matei. Figaro was vocally secure, but without being too comical, what transpired in his scenic interpretation that seemed sometimes a bit static. 

Cherubino was Elena Tsallagova who was in good level voical and scenically. She was very well in her two main arias.

Already on 18.09, these five soloists were interpreted by other singers.

The Count was Andrey Bondarenko. In my opinion, he suffered from the same problem of Sylvia Schwartz, but more severe. He was really hard to hear. Moreover, when heard, had no faults and made ​​a convincing Count in the scenic viewpoint. 

The Countess was Anett Fritsch. She was in good level vocal and scenically. Her voice does not have the power or beauty of Sofia Soloviy's, but showed no faults and has a great figure and posture for the role.

The Susanna Elenora Buratto was excellent. Clear, youthful and with easy and secure treble voice had a very high level vocal performance. Scenically she was perfect, embodying the character with all the jollity and drollery we could expect. The best of the night!

Figaro was the Italian Davide Luciano. He has a beautiful timbre, has always been very secure vocally and coordinated with the orchestra. It can be said that he was an excellent Figaro and he can easily venture into many other Mozart roles. He was also scenically perfect. A bold, manly, and jovial Figaro. 

Cherubino was Lena Belkina. She was in good vocal and scenic level without, however, have a striking interpretation. 

Here the video of applause the second recitation.

If I had to choose a cast it would be: Pisaroni as Count, Soloviy as Countess, Buratto as Susanna, Luciano as Figaro and Tsallagova as Cherubino. 

The rest of the cast was in a constant level in both recitals. Marcellina was Helene Schneiderman who offered us a very humorous and vocally perfect interpretiation. Her aria Il Capro e la capretta was magnificent. Doctor Bartolo was Christophoros Stamboglis that was good without charm even in his famous aria La vendetta. Don Basilio (José Manuel Zapata), Don Curzio (Gerardo López) and Antonio (Miguel Sola) performed well. Finally, a note to the amazing Barbarina of Khatouna Gadelia. 

In the end, I liked more the second recitation. This Le Nozze di Figaro was a great way to start the season 2014/2015.

quinta-feira, 25 de Setembro de 2014

OTELLO, O MOURO DE BELÉM. CRÍTICA DE ALI HASSAN AYACHE NO BLOG DE ÓPERA E BALLET.





O Festival de Ópera do Theatro da Paz de Belém do Pará está em sua décima terceira edição e no auge da maturidade. Afirmo isso devido à apresentação de dois títulos de peso da ópera mundial, tivemos Mefistofele de Arrigo Boito em Agosto e no mês de Setembro a ópera Otello de Verdi. Apresentar dois títulos desse porte é prova incontestável que Belém do Pará está no circuito das grandes produções de óperas do Brasil. O festival ainda apresentou Um Americano em Paris e Blue Monday de George Gershwin e diversos recitais e concertos pela cidade.
   
Ópera da fase da maturidade de Verdi com um dos melhores libretos de toda a história, Arrigo Boito transmitiu toda a complexidade da obra de Shakespeare em versos emblemáticos. A música de Verdi une todos os sentimentos dos personagens fazendo de Otello uma das maiores composições operísticas de todos os tempos. Otello é a melhor transposição de um texto teatral para libreto de ópera, um casamento perfeito entre música e versos.

Mauro Wrona faz das dificuldades da montagem uma motivação. Acerta nas cenas impactantes, nas movimentações do coro e dos solistas e nas sutilezas dos personagens. Direção correta que opta pelo contar dos fatos de modo linear onde expressões e movimentos são interligados as falas mostrando os interesses de cada personagem. Os cenários simples e geométricos de Duda Aruk unidos a excelentes e representativos figurinos de época de Fabio Namatame dialogam com as ideias da direção com harmonia. O auge é a cena final do terceiro ato, um primor de interpretação de Otello e Iago.




Interpretar Iago é uma complexidade tremenda, o papel exige um barítono com voz densa e atuação cênica sutil. Rodrigo Esteves esteve a altura do personagem, conseguiu imprimir todas as facetas dele em gestos e expressões que mostram seu lado manipulador. Sua voz mostrou graves portentosos, cheios e uniformes, tudo isso para fazer um Credo expressivo, forte e vibrante. Cantou e atuou com maestria em todas as passagens e fez um Iago inesquecível, daqueles que temos vontade de socar-lhe a cara após a récita por ter feito tanta maldade a um casal apaixonado.

Gabriela Rossi é jovem soprano com voz lírica e de timbre de grande beleza que não tem a densidade e o peso necessário para a personagem Desdemona. O soprano compensou isso com uma técnica apurada onde agudos brilhantes ecoam pelo teatro com lirismo e expressividade. Mostrou uma Desdemona inocente e apaixonada onde seu ápice foi o dueto com Otello no fim do primeiro ato. Atuação cênica digna de uma Desdemona apta a se apresentar em qualquer teatro pelo mundo afora. Gabriela Rossi é jovem promessa do canto lírico nacional que teve a coragem de encarar um papel complexo e se deu bem, sua coragem a levará a outras personagens e a novos desafios. Voz e talento a moça tem de sobra.

Otello já foi cantado por grandes tenores desde sua estreia, enumerar aqui os feras do passado é uma chatice daquelas, existem centenas de registros em CD e DVD dessa ópera. Vale ressaltar que suas dificuldades começam na forma do canto. Otello em muitas passagens segue a declamação do teatro falado com naturalidade, fato esse que culminaria posteriormente  no verismo. Exige do protagonista voz com registro médio sólido e toda uma gama de colorido vocal. Atuação cênica sutil e viril conforme o momento da ação . Walter Fraccaro não tem todos esses atributos, sua voz não tem o peso e volume necessários e seus médios são uniformes e de pouco colorido. Superou as dificuldades do personagem com atuação cênica primorosa que capta as sutilezas e detalhes. Destacou-se no quarto ato com um timbre lírico-spinto de boa técnica. Emprestou dignidade ao personagem vocal e cenicamente.
   
A Orquestra Sinfônica do Theatro da Paz regida por Sílvio Viegas apresentou sonoridade verdiana que respeita a partitura e mostra a música com clareza. Segurou os andamentos para socorrer a solistas cansados e em nenhum momento os encobriu. Maestro que entende e respeita a ópera sabe que música e canto andam juntos sem a supremacia de nenhum. Sílvio Viegas fez a orquestra tocar com empolgação e mostrou total domínio da partitura.

Dedicação, essa é a palavra que define o Coral Lírico do XIII Festival de Ópera do Theatro da Paz. Os coristas mostraram uma dedicação hercúlea no trabalho de preparação para a ópera e se apresentaram com excelência vocal obedecendo aos comandos do regente. Excelente o trabalho de Vanildo Monteiro que conseguiu equilibrar todas as vozes e de Elisety Rego que a frente do Coral Infanto-Juvenil Vale Música conseguiu também um excelente resultado.
   
O público sedento por cultura atende ao chamado e lota o teatro em todos os eventos do festival. Essa resposta é a maior prova de acerto de sua realização, o Theatro da Paz faz parte da história da cidade de Belém e sua utilização em apresentações de óperas e concertos só engrandece o povo paraense. Que venham mais festivais.


Ali Hassan Ayache viajou a Belém a convite da direção do XIII Festival de Ópera do Theatro da Paz.

sábado, 20 de Setembro de 2014

I PURITANI, METropolitan Opera, Nova Iorque, Abril de 2014 / METropolitan Opera, New York, April 2014

(review in English below)

I Puritani é uma ópera de V Bellini com libretto de Carlo Pepoli que esteve em cena na Primavera de 2014 na Metroplolitan Opera de Nova Iorque.


A encenação de Sandro Sequi é clássica e convencional, datada, muito estática e pouco estimulante. Sendo eu um apreciador das encenações clássicas, confesso que achei que esta não beneficiou o espectáculo, apesar de não ter sido minimalista. O guarda-roupa também não ajudou porque foi sempre muito formal. Mas o que mais negativamente me marcou foi a falta de dinâmica da acção. Para além de passagens das tropas pelo palco, quase nada mais aconteceu no que ao movimento cénico respeita.

A Orquestra esteve muito bem, dirigida pelo maestro italiano Michele Mariotti. O coro, como habitualmente, foi uma das mais valias da récita.


Em relação aos solistas, as interpretações foram bastante díspares.

Imediatamente antes do início, fomos informados que Mariusz Kwiecien estava doente mas, ainda assim, cantaria. O papel de Riccardo interpretado pelo barítono polaco foi, para mim, o melhor da noite. Já lá vai o tempo em que ficava apreensivo quando surgiam estes avisos. Já me aconteceu várias vezes mas tenho assistido sempre a interpretações de grande nível, como foi o caso. Esteve bem vocalmente, voz expressiva e sempre sobre a orquestra. Em cena também muito bem (dentro do que a encenação o permite), ajudado pela sua boa figura.


O tenor Lawrence Brownlee fez um Arturo digno. Tem uma voz bonita, embora perca qualidade nas notas mais agudas. No registo mais grave quase não se ouve e não conseguiu transmitir a emoção que a personagem exige.


A decepção foi o soprano russo Olga Peretyatko, apresentada no programa como a grande sensação do espectáculo. Elvira, a personagem, tem várias crises de loucura intercaladas com lucidez, o que a torna, no mínimo, ridícula. Mas presta-se a grandes interpretações belcantistas, o que não foi o caso nesta noite. A senhora até tem uma voz bonita, mas é pequenininha. Sempre que a orquestra soou um pouco mais forte, mal se ouviu. Chegava com aparente facilidade às notas mais agudas, mantendo qualidade, não fora a questão da falta de potência (fatal num teatro da dimensão do Met). Também achei que não transmitiu a graciosidade necessária quando a cena o exige. Contudo, na ária mais conhecida do 2º acto, Qui la voce, esteve muito bem.


O baixo Michele Pertusi foi um Giorgio digno, de voz melodiosa e bem audível, tendo impressionado sobretudo na Cinta di fiori no 2º acto.




Muito bem esteve Elizabeth Bishop como Enrichetta, apesar de o papel ser pequeno. Voz forte, sempre bem colocada e de timbre muito agradável.

Um bom espectáculo mas que ficou muito aquém das minhas expectativas.






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I Puritani, Metropolitan Opera , New York , April 2014

I Puritani is an opera by V Bellini with libretto by Carlo Pepoli that was on the scene in Spring 2014 at the Metroplolitan Opera in New York.

The staging by Sandro Sequi is classic and conventional, dated, very static and not interesting. I like classical approaches in staging but I admit that this one did not benefit the opea, despite not having been minimal. The dresses did not help because they were always very formal. But what struck me most negatively was the lack of dynamic action. Besides the passage of troops across the stage, almost nothing happened in regards to the scenic movement.

The orchestra was very good, conducted by Italian conductor Michele Mariotti. The chorus, as usual, was one of the major highlights of the performance.

Regarding the soloists, the performances were quite disparate .

Immediately before the start, we were told that Mariusz Kwiecien was ill but still he would sing. The role of Riccardo played by the Polish baritone was, for me, the best of the night. I used to be apprehensive when these warnings came, it happened to me several times, but in almost all of them I have always heard great interpretations, as was the case. Kwiecien was well, vocally expressive voice, and always above the orchestra. Also on stage he was very well (within the limitations imposed by the staging), helped by his good figure .

Tenor Lawrence Brownlee was
​​a decent Arturo. He has a nice voice, though it looses some quality in the higher notes. In the lower register we barely could hear him and he could not always convey the emotion that the character requires.

The disappointment of the night was Russian soprano Olga Peretyatko, presented in the program as the greatest sensation of the opera. Elvira has several bouts of madness interspersed with lucidity (which makes her at ridiculous). But Elvira is prone to excellent belcanto interpretations, which was not the case tonight. The singer has a nice voice, but it's very small. Whenever the orchestra sounded a bit stronger, she could be barely heard. She reached the top notes with apparent ease, keeping vocal quality, but she lost all power (fatal in a theatre with the size of the Met). I also found that she did not transmit the gracefulness necessary when the scene demanded it. However, in the best known aria from Act 2, Qui la voce, she was well.

Bass Michele Pertusi was a sound Giorgio with melodious and very audible voice, having impressed especially in Cinta di fiori in the 2nd act .

Elizabeth Bishop was fine as Enrichetta, despite the role being small. She showed a strong voice, always tuned and with very pleasant timbre.

An acceptable performance that fell short of my expectations.

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domingo, 14 de Setembro de 2014

I CAPULETI E I MONTECCHI, Bayerische Staatsoper, Munique, Junho de 2014 / Munich, June 2014


(review in english below)


Da autoria de João Baptista, um comentador habitual do blogue, recebemos este excelente texto que agora publicamos. Em nome dos "Fanáticos da Ópera" expresso um "muito obrigado" pela valiosa contribuição.

Esta co-produção entre a Bayerische Staatsoper e a San Francisco Opera, da responsabilidade de Vincent Boussard, foi já objecto de crítica neste blog em Junho de 2011, tendo por referência uma récita de Abril do mesmo ano, na Bayerische Staatsoper, em Munique.

Tive a oportunidade de assistir a uma récita desta produção no passado mês de Junho de 2014, também na Bayerische Staatsoper, e gostaria de transmitir as minhas impressões, procurando não repetir o que o autor do blog já escreveu, de total propriedade, a propósito da mesma.



A ópera.
A ópera I Capuleti e i Montecchi foi composta em pouco mais de um mês para o “La Fenice”, dada a exiguidade do prazo dado a Bellini. Inicialmente, o “La Fenice” tinha encomendado uma nova ópera a Giovanni Pacini; todavia, como este estava ainda a terminar uma encomenda para Turim, o intendente do teatro celebrou um contrato provisório com Bellini, para o caso de Pacini falhar, o que veio a suceder.
Pressionado pelo tempo, Bellini acabou por recorrer a muito material já composto para as suas óperas “Zaira” (e também a “Adelson e Salvini”, a sua primeira ópera, de onde provém a melodia usada na cavatina de Giulietta), a qual merecera fraco acolhimento do público aquando da estreia e que acabou por cair no esquecimento. De modo injusto, diria eu, pois a música é, na sua maioria, de grande inspiração melódica e propiciadora de alguns momentos dramáticos bastante bem conseguidos.

O enredo da ópera roda em torno da conhecida história de “Romeu e Julieta”, embora o libreto tome por base não a tragédia de Shakespeare (que não era sequer conhecida de Bellini e do libretista, Felice Romani), mas sim outras fontes italianas e francesas, o que explica alguns desvios à trama mais conhecida. Aliás, o libretto fornecido a Bellini por Romani é uma revisão daquele que o mesmo libretista havia escrito, 5 anos antes, para a ópera “Giulietta e Romeo”, de Nicola Vaccai.
Por outro lado, Bellini também acabou por ir introduzindo algumas modificações na partitura, por forma a adaptá-la a outros palcos e/ou cantores.

Aliás, a partir de 1832, por influência da grande Maria Malibran, que considerava o final composto por pouco adequado à exibição dos seus dotes vocais, passou a ser frequente a substituição da cena final da ópera de Bellini pela da ópera de Vaccai, a qual contempla uma cena e ária para Giulietta, já depois da morte de Romeo. Como curiosidade, na gravação dirigida por Roberto Abbado, com Kasarova, Mei e Vargas (RCA 1997) pode ouvir-se todo o final do 2º acto da ópera de Vaccai, bem como uma versão alternativa da cavatina de Romeo do 1º acto, com ornamentação vocal de Rossini.

 

A encenação

Revertendo agora à récita a que assisti, diria que a encenação é, como referiu o Fanatico_Um, algo bizarra e, na maioria das vezes, difícil de compreender. O encenador faz de Gulietta uma espécie de noiva alienada, sempre vestida de branco e descalça, como se estivesse num mundo à parte. Exemplo disso parece-me ser a 2ª cena do 1º acto, passada no seu quarto, onde apenas existe um lavatório. Giulietta empoleira-se no mesmo, tentando alcançar uma imagem de dois amantes suspensa do tecto, que talvez simbolize uma união dos amantes inalcançável. Também na cena final da ópera, antes de acordar do sono induzido e perante a presença de Romeo, Giulietta fica numa espécie de transe, como que paralisada e indiferente à presença do seu amado.
Os elementos femininos do coro, para além dos vestidos vistosos (concebidos por Christian Lacroix), surgem quase sempre com flores na boca, como se fossem meros elementos decorativos num mundo dominado por homens, que com aquelas contrastam pela seriedade e sisudez das suas indumentárias, compostas de fraques e cartolas.

Seja como for, embora algo estranha e nem sempre compreensível (pelo menos para mim), a encenação não atraiçoa o espírito da ópera e o seu fulcro dramático, que é, na minha opinião, o conflito de Giulietta entre o amor a Romeo e os deveres para com a família (5ª cena do 1º acto), nem é contraditória com o que a música e o texto vão revelando em cada momento.

A cenografia é algo monótona, sempre em tons de cinzento, embora coerente com a concepção da produção, pois permitia contrastar a alvura do vestido de Giulietta e o colorido dos elementos femininos. O jogo de luzes foi bastante eficaz.

 Os cantores

Quando adquiri os bilhetes, a minha grande expectativa era ouvir a mezzo Elina Garanca no papel de Romeo. Todavia, tais expectativas acabaram por sair goradas, pois a grande cantora letã havia sido mãe há pouco tempo e foi substituída por Silvia Tro Santafé, mezzo espanhola que eu não conhecia.

Não obstante esta decepção por não ouvir Garanca, musicalmente Santafé esteve sempre muito bem. O seu timbre não é tão quente e aveludado como o de Garanca ou tão andrógino como o de Kasarova, mas mais feminino e juvenil. Trata-se de uma mezzo-soproano lírica com uma voz bonita e clara, agudos fáceis e graves não muito encorpados e um vibrato rápido. Compôs uma personagem dramaticamente credível, saindo-se bastante bem nas passagens mais graves, onde a voz desceu sem dificuldades.


O papel de Giulietta ficou a cargo da soprano russa Ekaterina Siurina, que esteve sempre bastante bem: voz cheia, bem colocada, com agudos sempre seguros e bem timbrados. Se a ideia da encenação era mostrar uma Giulietta algo alienada e ensimesmada, penso que Siurina correspondeu integralmente à concepção.


Excelente foi a prestação do tenor Matthew Polenzani, no papel de Tebaldo. Desde logo, pela excelente colocação de voz e pela elegância do canto. O timbre pareceu-me menos nasalado do que em algumas transmissões do Met mais recentes, designadamente no “L’Elisir d’Amore” de 2012. Boa presença em palco.

Goran Juric foi um Capellio algo deficiente. Voz muito velada, sem profundidade e pouco audível, acabou por compor um patriarca dos Capuletos muito pouco credível.
O barítono Andrea Borghini cumpriu com mérito o papel de Lorenzo.



A orquestra esteve sempre em bom nível (apenas notei alguns pequenos desacertos no início), o mesmo valendo para o coro, que cantou com boa articulação e clareza.
A direcção de Riccardo Frizza foi dinâmica, mantendo o sentido de propulsão da música, ao mesmo tempo que sustentou bem os cantores.


Em suma, uma experiência musicalmente bastante gratificante e, cenicamente, desafiadora.


Uma última nota. Tenho lido relatos muito elogiosos sobre a compostura do público germânico na ópera. Foi também essa a minha experiência noutra ocasião em que assisti a uma récita de ópera na Alemanha. Infelizmente, desta vez, houve momentos em que pensei estar no S. Carlos ou na Gulbenkian, pois a conversa ciciada, os barulhos de remexer em malas e em papel ou celofane, foram bem audíveis e excessivamente frequentes.


I CAPULETI E I MONTECCHI, Bayerische Staatsoper, Munich, June 2014
By João Baptista

This co-production between Bayerische Staatsoper and San Francisco Opera, staged by Vincent Boussard, has already been reviewed in this blog in June 2011, with reference to the performance that took place in April 2011 at the Bayerische Staatsoper in Munich.
I had the chance to attend this performance last June 2014, also at the Bayerische Staatsoper, and would like to write my impressions, trying not to repeat what the blog author has written, concerning that same opera.

The opera.
I Capuleti e I Montecchi was composed in over a month to «La Fenice», given the tight schedule imposed to Bellini. Initially, La Fenice had commissioned a new opera to Giovanni Pacini; however, since he was still finishing an order for Turin, the theater intendant celebrated a provisional agreement with Bellini, in case Pacini failed, which turned out to happen.
Under pressure due to lack of time, Bellini resorted to work he had composed for his operas Zaira (as well as Adelson e Salvini, his first opera, from where the melody used in Giulietta’s cavatina was taken), which was not very welcomed by the public after its premiere and fell into oblivion. I would say it was unfair, because the music, in its majority, is of great melodic inspiration and favors some really well achieved dramatic moments.
The plot is about the well-known story of Romeo and Juliet, although the libretto is not based in the tragedy of Shakespeare (which was unknown to Bellini and to the librettist, Felice Romani), but in other italian and french sources, which explains some of the shifts to the most well-known plot. In fact, the libretto given to Bellini by Romani is a rewrite of the same one the librettist Romani had written five years before for the opera Giulietta e Romeo, by Nicola Vaccai.
On the other hand, Bellini also added some changes to the score in order to adjust it to other stages and/or singers.
Also, from 1832 onwards, influenced by the great Maria Malibran, who considered that the finale did not make justice to her vocal skills, it became frequent to replace the final scene of Bellini’s opera with Vaccai’s opera, which includes one scene and aria for Giulietta, after Romeo’s death. As a matter of fact, in the recording conducted by Roberto Abbado, with Kasarova, Mei and Vargas (RCA 1997), it is possible to listen to the whole finale of the 2nd act of Vaccai’s opera, as well as an alternative version of Romeo’s cavatina of the 1st act, with vocal ornamentation by Rossini.

The staging.
Regarding to the performance I attended, I would say that the staging was, as Fanatico_Um called it, somewhat bizarre and, most of the time, difficult to understand.
The stage director portrays Giulietta as an alienated bride, always in white and barefooted, as if she was in a world apart. One example is the 2nd scene of the 1st act, which takes place in her bedroom, where there is only a washbasin. Giulietta climbs it, trying to reach for an image of two lovers hanging from the ceiling, which may symbolize an unachievable union between the lovers. Also in the final scene of the opera, before waking up from the induced sleep, in Romeo’s presence, Giulietta is in some sort of trance, as if paralyzed and indifferent to her lover.
The female elements of the choir, besides their showy gowns (designed by Christian Lacroix), appear almost always carrying flowers in their mouths, as if they were mere decorative elements in a world dominated by men, who contrast with them due to the seriousness of their garments, which consisted in morning coats and top hats.
However, even though I may find it somewhat awkward and not always easy to understand, the staging does not betray the spirit of the opera, nor its dramatic fulcrum, which is, in my opinion, Giulietta’s inner conflict between her love for Romeo and her duties towards her family (5th scene, 1st act), nor is it inconsistent with what the music and the text unveil throughout the opera.
The staging is slightly monotonous, always is gray tones, although coherent with the production concept, for it contrasted with the brightness of Giulietta’s gown and the colour wore by the other female characters. The lights were used very effectively.

The singers.
When I bought the tickets, I was expecting to listen to the mezzo Elina Garanca playing Romeo. However, that expectation was not met, since the great Latvian singer had recently given birth and had to be replaced by Silvia Tro Santafé, a Spanish mezzo I didn’t know.
Notwithstanding the disappointment of not listening to Garanca, Santafé was musically very good. Her tone is neither so warm and smooth as Garana’s, nor so androgynous as Kasarova’s, but more feminine and youthful. She’s a lyric mezzo-soprano with a beautiful and clear voice, easy high notes, not fullbodied lower register and a fast vibrato. She was dramatically credible and did very well at the lower pitch, where her voice deepened effortlessly.
Giulietta’s role was performed by the Russian soprano Ekaterina Siurina, who sang very well: full voice, well placed, always with well sustained high notes and well-toned. If the staging was supposed to show us an alienated and indrawn Giulietta, I think Siurina portrayed it successfully.
Tebaldo was amazingly portrayed by the tenor Matthew Polenzani. The placement of the voice was excellent and the singing was elegant. His tone sounded less nasal than in some Met transmissions, namely L’Elisir d’Amore in 2012. Very good stage presence.
Goran Juric was a somewhat poor Capellio. Veiled voice with lack of depth and almost inaudible. The result was a very little credible Capulet patriarch.
Baritone Andrea Borghini was praiseworthy in the role of Lorenzo.
The quality level of the orchestra was always high (I noticed only a few mistakes in the beginning), and the same happened with the choir, who sang with good articulation and clarity.
Riccardo Frizza conducted dynamically, keeping the propulsion of the music, whilst supporting the singers at the same time.
In conclusion, it was a very gratifying musical experience and theatrically challenging.


Just a brief note. I have read very complimentary comments regarding the behavior of the German audience at the opera. And that was also my experience in another occasion at the opera in Germany. Unfortunately, this time, there were moments in which I thought I was at S. Carlos or Gulbenkian, since the whispering, and the sound of people opening their purses or unwrapping candies were very loud and excessively frequent.

sexta-feira, 12 de Setembro de 2014

SALOME, A INSACIÁVEL DO MUNICIPAL. CRÍTICA DE ALI HASSAN AYACHE NO BLOG DE ÓPERA E BALLET.





O texto bíblico é tema e inspiração de diversas óperas e uma das mais impactantes é Salome. Primeiro virou uma peça teatral de Oscar Wilde para depois se transformar na monumental ópera de Richard Strauss. Ambas sucesso mundial e ambas em cartaz até hoje nos teatros do mundo afora. Os motivos do sucesso são diversos, um dos principais é a densidade dramática dos quatro personagens principais. Cada um a sua maneira impactante, com personalidades fortes e interesses próprios.

É de se estranhar que os dois maiores teatros líricos do Brasil apresentem Salome quase que simultaneamente em produções diferentes. Estranhezas e politicagens a parte a versão do Theatro Municipal de São Paulo que estreou no último dia 06 de Setembro esteve a altura de uma produção internacional onde as qualidades em diversos quesitos foram superlativas.

Por incrível que pareça a direção do teatro escalou uma diretora brasileira para a ópera em um elenco onde os solistas principais são estrangeiros. A competente Livia Sabag sempre mostrou grande criatividade e foi eleita melhor diretora do ano de 2013 desse blog por títulos como L'Enfant et les Sortiléges, O Rouxinol e The Turn of the Screw. Diretora de ópera em evolução permanente sua Salome é marcada pela audácia.




Começou conservadora e atenta aos detalhes, como disse o grande crítico de ópera Marcus Góes "Salome de Strauss dispensa sócios inovadores, nus a la playboy, Herodes bichona, Herodíade sapatona e Salome mostrando tudo e muito mais como se tem visto por aí". Sabag não cai nessas armadilhas modernosas e usa a criatividade. A movimentação e o gestual dos solistas mostram as sutilezas do enredo, como o chefe da guarda cheirando apaixonado o véu de Salome e o sangue que escorre dele até chegar aos pés do rei Herodes.

Os cenários de Nicolás Boni e os figurinos de Veridiana Piovezan são de rara beleza e contribuem para a evolução da direção cênica. Até a Dança dos Sete Véus a direção não apresenta nada de inovador, a audácia da diretora aparece na peça mais famosa da ópera. O palco se abre, aparecem sete mulheres dançando com rostos cobertos por véus em primeiro plano e no segundo plano sete mulheres se banham em uma piscina que lembra um banho turco em uma explosão de sensualidade. No segundo momento sete bailarinos dançam em um nível superior do palco. Coitado do rei Herodes, fica confuso e desnorteado tentando encontrar a Salome em meio a beldades. Inovação sensual em uma cena que todas as demais versões dessa ópera fazem a protagonista somente dançar. A coreografia de André Mesquita é simples e direta sem cambalhotas e frescuras características das demais coreografias da casa.

A Orquestra Sinfônica Municipal regida por John Neschling teve a melhor atuação dos últimos anos. Conseguiu consistência e equilíbrio em uma partitura complexa, sonoridade limpa e coesão entre os naipes. A utilização da versão reduzida para orquestra elaborada pelo próprio compositor ajuda a linha vocal. Os tempos escolhidos por Neschling realçam as melodias e toda a densidade dramática da partitura. Conseguiu soar forte sem ser agressiva, fez da massa orquestral exuberante sem encobrir os solistas. Grande apresentação da Orquestra Sinfônica Municipal, mandou bem Joninho.
  
Salome exige diversos atributos da protagonista: Maturidade vocal, interpretação cênica convincente, resistência física, voz de soprano dramático e intensidade em tudo que faz do início ao fim da ópera. Nadja Michael provou que tem todos esses atributos e muito mais, cantou com voz grande, escura e cavernosa. Soprano dramático no sentido literal da palavra dotada de uma projeção que enche a sala. Conseguiu ser lírica em passagens apaixonadas e forte na medida certa em cenas tensas. Sua Salome é amor e ódio, intensa e explosiva. Dotada de um corpão sensual deixa qualquer Herodes babando. Interpretação moderna com canto e atuação cênica unidos em prol da personagem. Sempre insaciável em busca de seu objetivo e como não consegue ouvir um não como resposta o resultado é posse da cabeça de Jochanaan em uma bandeja.
  
O Herodes de Peter Bronder imprimiu voz com bons agudos e interpretação cênica convincente. Estabeleceu com precisão a vontade oculta de possuir a enteada. Algumas vezes seu gestual pareceu exagerado e espalhafatoso.

Mark Steven fez um Jochanaan de voz com graves enormes e impactantes. Sua voz exprimiu toda a repulsa pela sedução sofrida e sua atuação exibiu qualidades amedrontadoras. Firme em seu propósito de não ceder aos caprichos da protagonista o personagem conseguiu ser convincente vocal e cenicamente.

A Herodias de Iris Vermillion cantou com força máxima e exagerou na dose, sua voz se concentrou na região média com um timbre seco. Muitas vezes agressiva e sem expressão.
  

Uma montagem grandiosa com um primeiro elenco de gabarito internacional. O segundo elenco também é de fora, esse poderia ser composto por cantores brasileiros. Existem vários solistas com capacidade para cantar essa ópera com excelente nível no Brasil e que se aprimorariam mais com essa montagem. Pena que a direção do Theatro Municipal de São Paulo dê sempre preferência aos estrangeiros.